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THE HANDMAID’S TALE: LA MUJER DE ROJO

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Los ocho primeros episodios de The Handmaid’s Tale me han parecido fenomenales, sin duda las mejores 8 horas de televisión que he visto en lo que va de año. Aparte de la milimétrica puesta en escena, con esas composiciones de “simetría kubrickiana”, o de las sobresalientes interpretaciones (lo que hace Elizabeth Moss en el papel protagonista es increíble, pero es que incluso el a menudo insulso Joseph Fiennes me ha dejado atónito), aparte de todos los apartados artísticos y técnicos que pudiera enumerar, lo que más me ha cautivado de esos ocho episodios ha sido su narrativa sutil, apenas subrayada (en base a un uso tan inteligente como económico de los diálogos, los flashbacks y la voz en off), que logra comunicar al espectador la información justa y necesaria, tanto para poner la trama en contexto como para entender los estados de ánimo en que se mueven los personajes. Una puñetera maravilla. No obstante, hoy no vengo a escribir una reseña técnica sobre The Handmaid’s Tale sino a vomitar una serie de reflexiones que me ha dejado su visionado, recién acabado hará cosa de un par de horas. Por lo tanto, disculpad si este texto no tiene demasiada estructura ni dirección. Es casi un ejercicio de escritura automática; y sí, evidentemente contiene spoilers, así que si todavía no has visto la serie deja de leer ahorita mismo.

PRIMERA REFLEXIÓN: ¿A QUIEN LE IMPORTA EL REALISMO?
No acabo de estar de acuerdo en que The Handmaid’s Tale sea una ficción “escalofriantemente realista”, tal como he leído en diversas crónicas. Lo que nos cuenta resulta sólo un pelín más plausible que Los juegos del hambre o THX-1138: en un futuro cercanísimo, debido a una crisis de infertilidad generalizada en los seres humanos, Norteamérica se ha transformado en la “República de Gilead”, una dictadura heteropatriarcal en la que las mujeres han perdido casi todos sus derechos, han sido esclavizadas y sirven como vientres preñables para las clases acomodadas. La cosa ha ocurrido casi de la noche a la mañana, con los cabecillas del asunto logrando como por arte de magia no sólo derrocar al gobierno y controlar paramilitarmente todos los medios, sino ya de paso inculcar a las masas una teocracia loquísima, que mezcla el puritanismo del s. XVII con un catálogo de doctrinas que se dirían redactadas durante una noche de taja. Cuesta bastante tragarse que una sociedad avanzada en genética, fecundación in vitro y programas de adopción (en un planeta, además, superpoblado) pueda pasar de cero a cien ante un desafío similar en tan corto espacio de tiempo, del “Bah, no pasa nada” directamente al “¡Hostia-hostia-hay-que-montar-el-IV-Reich-rapidito-porque-VAMOS-A-MORIR-TODOS!”, sin pasos intermedios.

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Por fortuna, no parece que el “hiper-realismo” fuera una de las pretensiones de los creadores de la serie. Al igual que ocurre con la mayoría de distopías futuristas (desde Farenheit 451 hasta cualquier capítulo de Black Mirror), The Handmaid’s Tale es justo eso, un cuento, una hipérbole ideada para llevar las hipótesis que plantea hasta su punto de ruptura, y a partir de ahí analizar los rincones más inquietantes de la naturaleza humana. Lo cual no implica, claro está, que no hayan intentado narrar la fábula de la manera más verosímil posible. En este aspecto comparte espíritu, por ejemplo, con el remake de La guerra de los mundos dirigido por Steven Spielberg en 2005: en ambos casos el planteamiento es “Desde luego que no va a pasar, pero si lo hiciera, ¿cómo sería?”. Así que no, por mucho que a algunos les apetezca ver paralelismos directos, la serie no es un espejo de la América de Trump (aunque es una feliz coincidencia que se haya estrenado justo ahora, su gestación y rodaje tuvo lugar en plena campaña presidencial, cuando todo el mundo daba por hecha la victoria de Hillary Clinton), del mismo modo que la novela original en que se basa, escrita por Margareth Atwood en 1986, no era un espejo de la América de Reagan. Sus miras son, por suerte, más amplias, y por eso se ha mantenido como una historia relevante y “actual” durante más de tres décadas, con reediciones constantes y adaptaciones al cine (Volker Schlondörff la dirigió en 1990, con Natasha Richardson de protagonista), a radionovela e incluso a ópera de cámara.

SEGUNDA REFLEXIÓN: ¿A QUIEN LE IMPORTA EL FEMINISMO?
Del mismo modo, pongo en duda que The Handmaid’s Tale sea un manifiesto abierta y declaradamente feminista; y aquí coincido tanto con la actriz protagonista Elisabeth Moss como con la autora del libro Margareth Atwood, cuando apuntan a que la cosa va mucho más por el flanco de la metáfora sobre los totalitarismos como modelo, sobre los mecanismos que utilizan para moldear a la peña a la que oprimen, y sobre cómo los oprimidos aprenden a vivir con ello, a asumir que lo aberrante se ha convertido en su nueva cotidianeidad. Mientras me zampaba un episodio tras otro en modo atracón descontrolado (me acabé la temporada entera en tres sesiones), los referentes que me venían a la cabeza eran cosas como Raíces, 1984 o incluso Maus. El sujeto dramático central de The Handmaid’s Tale son las mujeres, cierto, pero podría ser cualquier otro grupo social y, con los cambios pertinentes, la historia funcionaría igual de bien. Por ejemplo, en un tono menos dramático los esclavizados podrían ser los pelirrojos, como en aquel videoclip de M.I.A. para su canción Born Free.

Eso no significa que la serie no aproveche para tocar de lleno temas vinculados al feminismo tan actuales como el derecho a disponer del propio cuerpo, la maternidad subrogada o los roles tradicionales en los que el hombre ha intentado siempre mantener encasillada a la mujer (en la República de Gilead sólo hay madres, criadas, esposas, carceleras y putas). Sin embargo, el discurso que deja ir no resulta complaciente ni unívoco hacia el feminismo, sino más bien al contrario: reparte sartenazos indiscriminados contra mujeres, hombres y viceversa, poniendo al descubierto varias de las contradicciones y puntos débiles presentes en cualquier movimiento ideológico, por muy cargado que esté de buenas intenciones. Algunas de las normas bajo las que funciona la República de Gilead son caricaturas deformadas del ideario feminista más radical, como la demonización del culto a los cánones de belleza física o el modo ejemplarizante en que se ajusticia a los violadores.

A pesar de su visión con tintes críticos del “feminismo de manual”, o quizás precisamente por atreverse a hablar de estas cuestiones sin esconder nada bajo la alfombra ni devenir en panfleto, preveo que The Handmaid’s Tale puede ser una obra importante a la hora de poner sobre la mesa algunos que otros debates de género. Si atendemos al volumen y profundidad de análisis que está generando en internet, parece claro que ha logrado un mayor nivel de impacto social que por ejemplo Girls u Orange is the New Black, por el simple hecho de que, debido a su factura lujosa, su naturaleza de evento televisivo y también por estar encuadrada en el género de ciencia-ficción, es un producto con capacidad para llegar a un público que no acostumbra a consumir este tipo de historias (me da la sensación de que tanto Girls como Orange is the New Black hablan casi de manera exclusiva a una audiencia ya conversa de antemano).

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TERCERA REFLEXIÓN: ¿A QUIÉN LE IMPORTA EL MUNDO REAL?
Para mí, la mayor bofetada de alerta que propina The Handmaid’s Tale no es contra el patriarcado, ni contra el fascismo, ni contra las contradicciones feministas, sino contra la clase media occidental. Cada vez que leo/oigo/veo a alguien referirse a la serie con cualquier variante de la frase “No estamos tan lejos de que ocurran cosas así”, me doy cuenta de hasta qué punto pone el dedo en la llaga. Porque no, no es que estemos lejos o cerca de que ocurran cosas así. Es que ESTÁN OCURRIENDO. Aunque ya he comentado antes que el planteamiento distópico de la serie me parecía un tanto inverosímil, los maltratos, abusos y violaciones que ilustra son tristemente extrapolables a nuestro mundo, sin demasiado esfuerzo. Están ocurriendo en Afganistán. En Irak. En Nepal. En Mali. En Pakistán. En Arabia Saudí. Están ocurriendo… pero en lugares que no nos interesan. Si The Handmaid’s Tale estuviera ambientada en la actual Arabia Saudí en lugar de en una Norteamérica futura, ¿quien cojones la vería? Casi nadie. Porque lo de Arabia Saudí son, al fin y al cabo, problemas de otras culturas y otros colores de piel.

Si lo que narra la serie nos afecta es porque su protagonista es una chica occidental en la que nos reconocemos. Así de crudo. La siniestra pero impepinable conclusión, pues, es que empatizamos más con una puñetera obra de ficción llena de actores y emitida por una multinacional (Metro Goldwyn Mayer en este caso), que con mujeres esclavizadas y torturadas, en tiempo real y a diario, a tres horas de avión de donde vivimos. La mayor bofetada de alerta que propina The Handmaid’s Tale es certificar algo que ya sabíamos, pero que conviene que nos repitan de cuando en cuando para que no se nos olvide: somos basura.

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CUARTA REFLEXIÓN: ¿A QUIÉN LE IMPORTAN LOS FINALES REDONDOS?
La única pega que puedo ponerle a The Handmaid’s Tale es su desenlace. Al empezar este escrito he dicho que los ocho primeros episodios me parecían fenomenales. Eso es porque los dos últimos no me lo han parecido tanto, ni de lejos. De repente, tras haberlo hecho casi todo a la perfección, en los dos capítulos de cierre la serie se pega un tiro en el pie detrás de otro, cayendo en todos los tópicos de guión y dirección (esa cámara lenta con la protagonista caminando por la calle convertida en una especie de Caperucita badass…), en todos los efectismos inverosímiles, en todos los giros de thriller y en todos los «feel-good moments» que había logrado evitar hasta entonces. Leo en otro artículo que su última escena es calcada a la de la novela y a eso respondo que, aunque así sea, el final de una historia no se construye sólo en base a su última escena, sino también en base a cómo has llegado hasta ella. La serie concentra en sus tres primeras horas gran parte de las tramas principales del libro y a partir de ahí amplía personajes, trasfondo, diálogos, situaciones y quiebros argumentales, modificando la historia original y, por lo tanto, modificando también las connotaciones de su desenlace (queriendo o sin querer). Sencillamente, llegados a esa última escena tenemos ya demasiada información sobre demasiadas cosas como para meternos en la furgoneta negra junto a la protagonista y darnos por satisfechos.

Así pues, The Handmaid’s Tale me ha dejado cierta sensación de estupefacción. Ocho episodios que he disfrutado como una bestia, y otros dos en los que he arrugado la nariz unas cuantas veces. Me han quedado en la memoria los suficientes buenos momentos como para seguir considerándome fan, como para seguir pensando que es la mejor serie del 2017 (al menos hasta que vea la conclusión de The Leftovers) y como para estar deseando que estrenen cuanto antes la ya anunciada segunda temporada. Pero no puedo dejar de sentir, hasta cierto punto, la misma sensación que cuando tu equipo va ganando un partido de fútbol por 3-0 y en los minutos de descuento el contrario te marca dos goles… y no te empata de milagro.

Si el final de The Handmaid’s Tale me ha tocado las narices de este modo es porque, por supuesto y pese a todo, me parece una pieza de ficción de consumo imprescindible. Sólo las cosas que te llegan de verdad al tuétano tienen capacidad para hacerte enfadar cuando no cumplen por completo tus expectativas.

Ah, y también creo que me va a gustar todavía más el libro…

The Jinx: más extraño que la ficción

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“Claro que no conté toda la verdad. Nadie cuenta nunca toda la verdad”. – Robert Durst en The Jinx.

Antes de empezar, vayamos a lo fundamental… ¿Habéis visto The Jinx? ¿No? Ok, pues atended a lo que os voy a decir: aparcad cualquier otra serie que estéis siguiendo ahora mismo (¿Mr. Robot? ¿Fear the Walking Dead? ¿Better Call Saul? ¡Que les den por el saco, hombre!). Posponed lo que cojones sea que estéis haciendo. De hecho, dejad incluso de leer esta chorrada de artículo… y corred a ver The Jinx. Lo sé, a veces tengo unos gustos un tanto peculiares (me pasé todo un verano defendiendo que la canción Loca, de Malena Gracia, estaba a la altura de cualquier hit de Raffaella Carrà), pero os pido que me hagáis caso en esto. Luego me daréis las gracias. Es más, apuesto a que lo haréis dentro de muy poco, porque los seis episodios de The Jinx enganchan tanto que os la vais a ventilar a una velocidad absurda.

Decir que esta serie documental del canal HBO es el producto más sorprendente que ha parido la televisión en 2015 sería quedarse corto. Cortísimo. Así que para definirla voy a pasarme directamente dos pueblos: dudo que, en la última década, se haya emitido por la pequeña pantalla nada con mayor capacidad hipnótica que The Jinx. La última vez que me quedé tan boquiabierto ante la tele, un boeing 767 acababa de estrellarse contra la torre sur del World Trade Center, no os digo más. Por supuesto, las desventuras del millonario Robert Durst, el protagonista de The Jinx, resultan imposibles de comparar en una escala absoluta con los atentados del 11-S (ni siquiera yo soy tan cafre); pero si hablamos de drama real en estado puro, de mirar la pantalla con las uñas clavadas a los brazos del sillón mientras encadenas “what-the-fucks” uno detrás de otro, me atrevería a decir que, a día de hoy, no vais a encontrar en Netflix muchos estrenos recientes que superen a esto.

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Si The Jinx fuese ficción declarada (algún tipo de falso documental elaboradísimo), valoraríamos su sofisticada factura visual pero no podríamos por menos que ponernos condescendientes respecto a su alambicado guión, que catalogaríamos de tramposo, efectista, excesivamente melodramático y, a la postre, inverosímil. Pero es que, hay que joderse, los hechos que narra son verídicos de cabo a rabo. No sólo eso, sino incluso cabe decir que son «más reales que la realidad», por cuanto la han acabado modificando. No se trata de un simple reportaje periodístico sobre la vida de Robert Durst, sino de LA VIDA de Robert Durst sucediendo ante nuestros atónitos ojos.

Reduciéndola a su sinopsis básica podríamos decir que The Jinx desgrana, a lo largo de media docena de capítulos, un caso de desaparición/asesinato/no-se-sabe-bien-qué cuyas pistas y consecuencias se diluyen a lo largo de cuatro décadas (desde 1982 hasta ahora). La serie es, por supuesto, muchísimo más que un simple whodunit, pero no voy a daros información adicional porque este pastel se disfruta infinitamente más si lo vas catando a medida que te lo sirven (ahora que lo pienso, ni siquiera tendríais que miraros el tráiler que adjunto bajo este párrafo). Aún así, los ansiosos dispuestos a fastidiarse buena parte de la diversión sólo necesitarán una sencilla búsqueda en Google para enterarse de todos los pormenores del crimen, que en los EE.UU. fue un escandalazo de lo más llamativo.

Baste decir que The Jinx son cuatro horas y media de televisión que te mantienen en vilo de principio a fin (no conozco a nadie a quien se la haya recomendado y haya tardado más de dos sentadas en zampársela entera), que la historia que cuenta es de no dar crédito, que está filmada con un estilazo visual y montada con un sentido descomunal del drama, y que cada episodio incluye al menos uno o dos momentos que te dejan la mandíbula a la altura de la moqueta; y todo eso sin apenas efectismos, sin exceso de casquería en las recreaciones, sin fijar la lupa en el morbo con los entrevistados… pero desplegando una contundencia narrativa que congela la sangre.

all-good-things-posterThe Jinx ha sido dirigida por Andrew Jarecki, y supone cinco años de trabajo realizando entrevistas, revisando pruebas policiales, visitando escenas del crimen y orquestando reconstrucciones dramatizadas con actores. Antes de eso, en 2010, el propio Jarecki ya demostró cierta obsesión por este mismo misterio al dirigir Todas las cosas buenas, un largometraje “basado en hechos reales” en el que contaba lo que se sabía sobre la historia de Durst hasta ese punto. Protagonizado por Ryan Gosling, Kirsten Dunst y Frank Langella, Todas las cosas buenas era un drama voluntarioso pero a la postre tópico y, citando a Bilbo Bolsón, “disperso como mantequilla untada sobre demasiado pan”. A Jarecki le faltaban datos para rellenar los huecos y sobre todo le faltaba un discurso moral. Daba la sensación de que sabía que ahí tenía el germen de una gran trama, pero no había sabido encontrar el formato ni el tono adecuados para contarla. Pero mira tú qué cosas, resulta que Robert Durst vio la película, le gustó el enfoque de Jarecki (que le había pintado bajo una luz positiva, quizás dejándose llevar por cierta fascinación hacia el personaje), y decidió hacerle un regalo que no le había hecho jamás a nadie: concederle una entrevista exclusiva en la que hablar del caso. Ahí, Jarecki encontró su discurso moral. Ahí se gestó una obra maestra. Ahí nació The Jinx.

Se podrá criticar que Jarecki manipule al espectador soltando la información en el orden y con la cadencia que le conviene para lograr mayor impacto, e incluso que sus intereses periodísticos puedan haber llegado a obstruir en algún momento la labor policial, pero de algún modo lo que logra con eso es sumergirnos por completo dentro de la historia, hacer que la veamos del mismo modo en que, a lo largo de los últimos 30 y pico años, debe de haberla visto el público americano (o incluso algunos de los personajes implicados, como por ejemplo el círculo de amigas íntimas de la víctima, que siguieron investigando cuando aparentemente no quedaba nada que investigar).

grid-cell-1542-1426525210-0Dicha fórmula, además, aporta el plus de acabar convirtiendo en detective amateur a cualquier espectador lo bastante motivado. Yo mismo vi The Jinx un poco así, rebobinando la acción para volver a escuchar las palabras exactas de algunos de los testimonios, o parando la imagen para poder leer mejor qué decía tal noticia de periódico o tal listado de evidencias policiales. No me lo pasaba tan bien lanzando teorías al aire desde los buenos tiempos de Perdidos (sí, hubo una época en la que comerse la olla tras un buen episodio de Perdidos era más divertido que follar, no lo neguéis). No obstante, la diferencia principal con Perdidos es que, al acabar cada entrega de The Jinx te viene a la cabeza la misma frase, una reflexión escalofriante que lo pone todo en perspectiva y te deja mirando al blanco de la pared, estupefacto: “Joder… es que todo esto pasó DE VERDAD”. A menudo, un buen documental te sorprende, te entretiene o te hace reflexionar, pero no es nada común que llegue a alterarte tanto como para generar una respuesta física. Sin embargo, viendo los últimos diez minutos del capítulo final tuve que poner la pausa durante un rato. Estaba sudando. Tenía el pulso acelerado. Una parte de mí no quería seguir mirando. En resumen, pasé miedo.

The Jinx desnuda las miserias, ridiculeces legales y fallos de bulto que subyacen en todo procedimiento policial, un sistema falible y por momentos francamente estúpido. La tesis de base es que, en cualquier investigación criminal, lo importante no son tanto las pruebas como la manera de mirar y juzgar esas pruebas, y que la justicia ya no es que sea ciega, sino que a menudo se basa en la empatía que generen las víctimas y los acusados. El esclarecimiento de un crimen puede llegar a decir mucho más sobre la sociedad que lo investiga que sobre el propio crimen. En su día, OJ Simpson se libró increíblemente de una acusación de homicidio pese a tener todas las evidencias en su contra, y lo hizo porque la sociedad prefirió verle como un héroe caído en desgracia. Robert Durst, con su cara de ratón y sus pequeños ojitos negros, que tan pronto parecen los de un demoni0213durst02o como los de un niño que sólo quiere que le abracen, consigue despertar de forma alterna compasión y rechazo, confianza y terror. A medida que avanza la acción nos ponemos de su lado o en su contra, y a veces ambas cosas al mismo tiempo, como en esas películas en las que quieres que el villano se salga con la suya. Como en Pelham 1, 2, 3, por ejemplo, en la que te identificabas con Walter Matthau pero no podías dejar de cruzar en secreto los dedos para que la banda de atracadores liderada por Robert Shaw se saliese con su plan. La gracia de The Jinx es que en ciertos episodios no tienes ni pajolera idea de cuál de los dos arquetipos, víctima o villano, es Robert Durst.

Jarecki ya nos había puesto el alma del revés hace algo más de diez años con Capturing the Friedmans, otro documental que incluso llegó a estar nominado al Oscar, y que explicaba la desintegración interna de una familia a partir de sus filmaciones caseras, tras una acusación de pederastia. Capturing the Friedmans no se preocupaba tanto en demostrar culpabilidades o inocencias como en certificar que la verdad absoluta, a veces, no es más que un constructo de nuestra mente, una papilla de valores morales sacralizados y percepciones distorsionadas que la sociedad se traga sin hacerse más preguntas. Este es también el discurso de fondo de The Jinx. La verdad es mutable, porque en realidad lo único que importa, lo único que tendrá consecuencias, es la verdad que alcanzamos a percibir. La verdad es lo que ocurre mientras la cámara sigue filmando.

Y ahora sed buenos, haced lo que os dice el tito Pamundi y ved The Jinx…

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En defensa de Los Teletubbies

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74c820609bba56fadaa16e4d2d759308 En unas verdes colinas de aspecto similar al que tendría Hobbiton si lo hubiese redecorado Ikea, vivían cuatro extrañas criaturas a medio camino entre un oso panda y el primo trofollo del extraterrestre que salía en Mi amigo Mac. Tenían la piel de colores llamativos (puestos el uno al lado del otro parecía que iban disfrazados de parchís viviente), extrañas antenas sobre sus cabezas y una especie de pantalla de televisión implantada en la tripa. Un cuadro, vamos. Se llamaban Tinky Winky, Dipsy, Laa-Laa y Po, y solían vivir aventuras no exactamente emocionantes pero sí bastante hipnóticas. Se los conoció colectivamente como Los Teletubbies, y fueron quizás el cuarteto de personajes de ficción más famoso que dio la cultura pop de los 90.

El factor diferencial que tuvieron Los Teletubbies, cuando los desvistes de todo su impacto popular y los comparas, a nivel de simple concepto, con otros programas de TV infantiles inmediatamente posteriores a ellos (es imposible buscarles paralelismos con nada de su misma época, pues de algún modo supusieron un espacio pionero en su franja horaria), es que eran arte de vanguardia para niños. El túrmix entre despiporre cromático, tramas simples pero un tanto surrealistas y voluntad de educar por la vía del mensaje subliminal, daban al show un tono de alucinación psicodélica que dejaba a la chiquilleria absorta, como los monetes de 2001: una odisea del espacio ante el monolito. Los Teletubbies hablaban directamente al niño en su lenguaje gutural y un punto absurdo, sin concesiones ni filtros al mundo de los mayores.

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A la mayoría de padres, por supuesto, Los Teletubbies les horrorizaban/les aburrían/les inquietaban. Incluso los papases y las mamases más modern@s y progres solían preferir animaciones pulcras, técnicamente impecables e “insta-lovables” como Pocoyó, ejercicios absolutamente faltos de riesgo y ligeramente casposos como Los Lunnis (esas canciones infernales…) o clásicos del género como Barrio Sésamo (el Santo Grial de la televisión infantil; todo lo que se ha hecho después ha tenido que sufrir en un momento u otro la comparación de si “es peor o mejor que Barrio Sésamo”). Sin embargo, precisamente ese rechazo que provocaban Los Teletubbies entre el público adulto les dio su sello de autenticidad ante los niños. Es como cuando eres adolescente y tus mayores te pegan la brasa con eso de que la música que te gusta «sólo es ruido», y que era mucho mejor lo que se escuchaba en sus tiempos (los Beatles, Nino Bravo, Dire Straits… eso ya depende de la década en la que naciste). Por eso, hacerse fan de esos cuatro bicharracos de colorines tenía algo de actitud contestararia y punk. Al menos, todo lo contestataria y punk que pueda entender un crío de menos de cuatro años.

Pese a su aparente sencillez, Los Teletubbies siempre dejaron entrever que detrás del decorado había algo más, algo que estaba abierto a interpretaciones no sólo estilísticas sino incluso filosófico-sociales. Son de sobras conocidos, por ejemplo, los exabruptos del inefable tele-evangelista Jerry Falwell respecto a que el show hacía apología de la homosexualidad (sus argumentos: Tinky Winky era de color púrpura, su antena tenía forma de triángulo y llevaba bolso, todo lo cual eran señales inequívocas de mariconeo fino). O las numerosas teorías conspiranoicas sobre su utilización como herramienta de propaganda encubierta para todo tipo de causas malvadas (uno de mis ejemplos favoritos es este descacharrante artículo, que los vincula con una trama secreta capitaneada por los ateos, las feministas y la UNESCO para lavar los cerebros infantiles). Por no hablar de la multitud de parodias que se generaron en torno a ellos, la mejor de las cuales posiblemente sean los Nazitübbies, un mini-espacio dentro del talk show danés den 11. time, que mostraba cómo podrían haber sido los cuatro personajes si Hitler hubiese ganado la Segunda Guerra Mundial, y que sorprende por su fenomenal factura visual y su atención por los detalles (está currado de verdad, no es un simple sketch estilo Los Morancos con un croma de fondo).

Teniendo en cuenta todo lo que acabo de explicar, reconozco que me ha tocado un poco las narices la reciente aparición de los llamados “Teletubbies siniestros”, una presunta gamberrada que ha tomado internet al asalto pero que, ya lo siento, no es ni tan original, ni tan iconoclasta, ni tan epatante como se ha querido vender desde los rincones más hipsters de la blogosfera. La cosa empezó con la aparición en diversas redes sociales de una fotografía de Los Teletubbies pasada a blanco y negro y alterada a base de filtros de Photoshop. Hay que reconocer que la imagen tenía cierta cualidad sombría y que quedaba de lo más aparente como fondo de pantalla o portada de Facebook, pero tampoco iba más allá de la anécdota (sí, es ésta de aquí abajo…).

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Sin embargo, pocos días más tarde el «YouTuber» Christopher G. Brown decidió llevar la idea un paso más lejos: trincó un sketch de Los Teletubbies, lo pasó también a blanco y negro, le quitó el volumen, le pegó encima la estupenda canción Atmosphere de Joy Division basándose en un supuesto parecido con el videoclip original de la misma (parecido que, me temo, sólo sabe ver él) y hale, ya tenemos fenómeno viral de la semana.

Todo el mundo se hizo eco del asunto (yo lo vi desfilar incluso por webs como las de la revista Time o el New York Daily News) y enseguida se desataron titulares de lo más desaforado, incluyendo adjetivos como “Terrorífico”, frases lapidarias como “Te provocará pesadillas” y hasta comparaciones con el trabajo de artistas como Anton Corbijn, David Lynch o el E. Elias Merhige de Begotten (peli experimental loquísima, que si no habéis visto no deberíais perderos; está enterita AQUÍ). La gente, en general, flota mucho.

El video en sí no tiene nada especialmente destacable (se lograrían resultados similares o incluso mejores pillando por banda cualquier programa infantil, toqueteando su paleta de colores y metiéndole música de, pongamos por caso, Diamanda Galas), salvo su capacidad para demostrar, una vez más, el nivel de tontería complaciente que llena todo internet y las redes sociales en particular. Ante el video en B/N de Los Teletubbies sólo cabe seguir a la masa blob y soltar un “cómo-mola” acrítico, porque cualquier otra postura, cualquier mínima reflexión sobre su irrelevancia (no ya como pieza audiovisual sino como mero chascarrillo de You Tube), te deja a ojos de todo el mundo tirado en la cuneta de lo casposo. Si dices que no te ha molado el video de los Teletubbies siniestros es que no eres moderno ni enrollao. Es el mismo principio por el que quedas como
Image: Woman destroys Elias Garcia Martinez fresco in botched restorationun sieso si se te ocurre decir en Facebook que el asunto del Ecce Homo de Borja no te hizo NI PUTA GRACIA porque no deja de ser la profanación de una obra de arte (menor es cierto, pero eso sólo significa que tuvimos suerte de que dicha iglesia no tuviese nada de Murillo o Tiziano), y que Cecilia Giménez, la viejales que lo repintó, no te parece una graciosa friki sino una vándala sobrevenida, a la que habría que meterle un multazo que le quitase las ganas de volver a coger un pincel ni aunque fuese para glasear bizcochos (en vez de eso, y como vivimos en el imperio de lo imbécil, una agencia de publicidad la contrató como asesora creativa; porque ya sabemos que en internet ningún crimen queda sin recompensa, sobre todo si te garantiza publicidad y visitas).

http---o.aolcdn.com-hss-storage-midas-9ae48cfd0dc98febaf0b60c05df82eb7-201298130-sun+babyVolviendo al tema principal de este artículo y a modo ya de conclusión, mi problema con el video en blanco y negro de Los Teletubbies es que no es una parodia, un homenaje ni una burla como los Nazitübbies, ni tampoco un ataque tronado como el del reverendo Falwell, sino un intento (fallido, claro) de apropiarse de un icono infantil y legitimizarlo de cara a la modernidad adulta, en una demostración tanto de pedantería como de miopía galopante. Porque Los Teletubbies en color, los normales de toda la vida, ya molaban lo suyo. Ya eran inteligentes, arriesgados, extremos y hasta inquietantes. No hacía puñetera falta que viniese nadie a marinarlos con Joy Division para darles validez como producto culturalmente relevante y molón. Los Teletubbies SIEMPRE MOLARON; y si aún no te habías dado cuenta, si no habías sabido entenderlo, es simplemente porque no iban dirigidos a ti, iban dirigidos a ellos. Asúmelo y lárgate con la música (de Joy Division) a otra parte.

Californication: Follar y otras cosas

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Hank Moody es un escritor de éxito, pero eso no significa ni mucho menos que sea feliz: su novela God Hates Us All, que era puro nihilismo, ha sido convertida por Hollywood en una insufrible comedia romántica titulada Crazy Little Thing Called Love; vive en California, un lugar que odia y que le reseca por completo la inspiración para seguir escribiendo; y Karen, el amor de su vida y madre de su hija, lo ha enviado a paseo y se va a casar con otro. ¿Cómo reacciona Hank Moody ante este panorama? Pues un poco como lo haría un personaje creado por Bukowsky: poniéndose ciego, cepillándose todo lo que pilla (que es mucho, porque Moody es una especie de macho alfa inconsciente, que atrae a las mujeres sin apenas tener que hacer nada), y en general metiéndose involuntariamente en todo tipo de líos de los que pocas veces sabe salir sin acabar pisando algún rastrillo. Hank es como un niño grande con buen corazón pero poca cabeza, y con un punto de mala suerte que él mismo empeora debido a su indolencia.

Ignoro por qué se le tiene, en general, tanta tirria a una serie como Californication. Entiendo que un sector del público femenino pueda abominar del protagonista, pero aún en esos casos creo que no han entendido de qué va la cosa (o más bien, no han hecho el esfuerzo de entenderlo), porque si algo deja claro este show es que los tíos podemos llegar a ser muy ceporros cuando nos lo proponemos. Tampoco pasaría nada si Californication fuera simplemente una serie sobre un tipo que se pasa el día follando, pero afirmar eso es una simplificación similar a decir que Urgencias era una serie sobre gente que se pasa el día realizando intervenciones quirúrgicas. Sencillamente, no es cierto. Californication es una serie sobre el fracaso, sobre la crisis de los 40-50, sobre los clichés a los que llamamos colectivamente «felicidad» y sobre un montón de otras cosas.

TOTAL, que después de unos cuantos años de irle detrás por fin me he puesto con ella, metiéndome en vena las siete temporadas en poco más de un mes (a razón de 12 episodios de apenas media hora por temporada, por poco que te enganche te la meriendas). Mis conclusiones: cuatro temporadas iniciales estupendas (sobre todo las dos primeras, jodidamente redondas), y tres últimas temporadas que caen muy rápido en la mediocridad, en cuanto la fórmula se agota (se veía venir que el tema no daba para tanto) y las tramas se descontrolan por la vía del grand guignol.

Por lo menos el personaje central, Hank Moody, sigue siendo reconocible a lo largo de los 84 episodios, sosteniendo sobre sus espaldas todo el peso dramático de la serie. Los secundarios, en cambio, van descarrilando y perdiendo interés poco a poco, en situaciones cada vez más implausibles, gruesas y vodevilescas, hasta que llega un momento en el que todos te la traen al pairo. He visto los últimos 15 o 20 capítulos preocupado exclusivamente por la suerte de Hank, lo cual indica a la vez lo bien escrito e interpretado que está dicho personaje (David Duchovny se sale en un papel que le reivindica como actor y por fin le desencasilla como eterno agente Fox Mulder), pero también refleja la incapacidad de los guionistas para alargar de forma adecuada una historia a la que, siendo sincero, le sobran dos cursos casi completos.

012-californication-theredlistAún así, si has aguantado siete temporadas al lado de Hank Moody estás ya tan implicado con sus vicisitudes que no puedes evitar seguir con él, cruzando los dedos para que las cosas le vayan bien, para que recupere todo aquello que ha perdido: el amor de Karen, el respeto de su hija, su prestigio como escritor de talento, el control mismo sobre su vida. Por tanto, evaluar Californication en su conjunto se me hace complicado. La primera temporada me parece casi perfecta (y además puedes verla por sí misma, porque tiene un final semi-cerrado). La segunda y la tercera mantienen el pulso y amplian el espectro dramático. La cuarta temporada es valiente, porque hace que Moody se enfrente de manera inesperada a las consecuencias de sus actos y resuelve muy bien una de las subtramas más importantes de toda la serie. La quinta temporada es un intento (un tanto fallido) de darle aire fresco a la narración cambiando de tono (para mí la oscurecen demasiado, llevando a Hank a un nivel de degradación exageradísimo). La sexta es otro intento (también fallido) de reverdecer laureles repitiendo las cosas que mejor habían funcionado en los inicios, pero con poca chispa y muchas escenas gratuitas o directamente imposibles de tragar. La séptima y última se centra en los intentos del protagonista por auto-redimirse y «sentar cabeza», con un tono de moralina algo cutre (incluso lleva el pelo corto).

Mira, si me apretáis para que le ponga una nota global a la serie… creo que le doy un 7 (notable bajo); y se lo doy por tres motivos fundamentales: porque pese a todo nunca me he aburrido con ella (incluso en sus episodios más flojos tiene momentos brillantes, de comedia finísima y de drama muy intenso), porque Hank Moody es uno de los personajes de ficción catódica más chulos, más interesantes y mejor desarrollados que he visto jamás, y porque no resulta tan común una serie de TV en la que se hable de sexo sin ningún tipo de complejo, sin juzgar a los personajes ni castigarlos.

Ah, y un cuarto motivo: porque al fin y al cabo, con todas sus idas y venidas, con todo su desfile de tías buenas y sus chistes sobre pollas, cuando le quitas el envoltorio que la rodea, Californication no es otra cosa que una bonita historia de amor; y hoy en día cuesta encontrar historias de amor así de bonitas.

Droja en el Cola Cau, The Director’s Cut (o España, explicada en diez minutos)

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Del mismo modo que uno suele recordar dónde estaba el día en que Bin Laden decidió jugar a los bolos con dos Boeing 767 y las Torres Gemelas (yo: pegado al televisor con las palomitas; resulta horrible admitirlo pero es la noticia más emocionante que he seguido nunca en directo), o en qué circunstancias vio el final de Perdidos (yo: con unos amigos fanboys; cuando acabó el episodio le grité a la pantalla “¡Quiero que me devuelvan los seis años que ha durado esta mierda!”), tampoco creo que olvide jamás que, el día en que murió Jose Tojeiro, yo estaba haciendo el cabra de excursión por el Montseny.

Me enteré de la noticia en uno de los pocos claros de arboleda en los que pude pillar suficiente cobertura de móvil como para calmar mi síndrome de abstinencia urbanita y conectarme a Facebook, donde tenía claro que estaban pasando cosas mucho más interesantes que mis tristes conatos de entrar en comunión con la naturaleza (lo único con lo que entré en comunión esa tarde fueron los tres chorongos de jabalí que pisé). En efecto, las actualizaciones de mis contactos me informaron ipso-facto de que: 1) Tras su accidente de Fórmula 1 Fernando Alonso se había despertado en el hospital hablando en italiano y creyéndose que aún era piloto de karts; 2) Harrison Ford se había pegado una buena hostia con su avioneta (ignoro si se despertó en el hospital hablando interlingua y creyéndose que aún era carpintero); 3) En el estado de Maryland hay una ley en vigor que prohibe maltratar a las ostras (no se me ocurre ningún chiste que mejore ese titular), y 4) Jose Tojeiro, el celebrado autor del meme “Me pusieron droja en el Cola Cau”, había espichado. Las vicisitudes de Alonso, Ford y las ostras me la traen un tanto al fresco. Tojeiro, en cambio, se merece mi homenaje.

La posteridad es un asunto muy caprichoso. Uno puede picar piedra toda su vida, aportar ideas innovadoras a tutiplén y probar fórmulas de éxito contrastado para intentar dejar un legado perdurable a las generaciones venideras, y pese a eso irse de cabeza al olvido ¿Quien se acuerda ahora del HD DVD, de la Silla Hawaii (¡Ideaca!) de la excelente banda de indie-rock Campag Velocet (que según el NME lo iba a petar a finales de los 90, y creo que el disco nos lo acabamos comprando la madre del cantante y yo), o del remake español de Cheers? Jose Tojeiro, en cambio, sin proponérselo y sin apenas esfuerzo, creó genialidades lingüísticas como “prespitación” (lo que hacen las prespitutas), «compló», o sobre todo “droja”, que se han grabado a fuego en el imaginario castellanoparlante. Si la Real Academia de la Lengua tuviese la más mínima sintonía con lo que pasa en la calle, todos estos términos estarían recogidos en su diccionario desde hace más de una década. Pero eso no va a pasar, claro. Estamos hablando de una institución que monta un pifostio de tres pares de cojones a la hora de decidir si “solo” lleva o no lleva tilde (¿Lo echamos a cara o cruz, aunque sea para salir del paso?), que adopta normas tan psicotrónicas como de pronto empezar a llamar “ye” a la i griega de toda la vida, o que se queja de que Whatsapp está volviendo analfabeta a la población pero luego admite el uso de palabros como “culamen”, “bluyín” o “almóndiga”…

En fin, estábamos con Tojeiro, que el pobre se ha muerto a la edad de 80 años. La casualidad ha querido que hace solo (perdón, “sólo”) unos pocos meses, algún alma caritativa e interesada en la antropología-pop subiese a You Tube el documento original que en su día le convirtió en icono de la caspa ibérica: un reportaje del programa televisivo de investigación periodística Código Uno. Se emitió originalmente en 1993, y desde entonces no lo habíamos vuelto a ver de manera íntegra (a la versión que ha estado corriendo por internet durante todos estos años le faltaba mucho minutaje del debate posterior entre los tertulianos del programa). Vamos a revisarlo juntos y luego comentamos algunas cosas…

Qué, ¿ya? Tremendo, ¿verdad? Es como Ciudadano Kane o Casablanca, que no pierden con el paso del tiempo. Analicemos ahora algunos detalles de esta opus magna audiovisual que me llaman poderosamente la atención:

Droja Planos1. Los planos dibujados por el protagonista para intentar aclarar lo que le pasó son como esas ayudas de juego improvisadas que uno hace cuando arbitra una partida de rol. En ellos, Tojeiro mezcla una precisión quirúrgica que tampoco sería imprescindible (las paredes están perfectamente rectas, los marcos de las puertas tienen zócalo, algunas ilustraciones incluyen más textos explicativos que un tebeo de Brian Bendis…), con ciertas libertades creativas de tono enigmático: se dibuja a sí mismo bastante más favorecido de lo que es, pero sin brazos. Respecto a las dos prespitutas, una de ellas podría ser algún tipo de licántropo (le llega la melena por las rodillas), mientras que la otra parece la Bruja Escarlata de los tebeos Marvel.

2. Las aportaciones de información interesante por parte de la ex-esposa son igual a cero. Podría estar horas hablando sin decir absolutamente nada relevante, como Cantinflas o Arturo Fernández. Lo cual, por supuesto, lo hace todo mucho más valioso desde una perspectiva meramente surrealista.

3. El momento reconstrucción de los hechos «Ábrenos, que somos nosotras«, merecería dar título a una antología de relatos en plan «Crónicas de la España negra», a una película de Pedro Almodóvar, a un disco de música indie, o similar (por ejemplo: Ábrenos, que somos Nosotrash).

4. Lo de Tojeiro volviendo a quedar con las prespitutas para que le roben repetidas veces (luego denuncia siempre los hurtos, eso sí que lo tiene), es una especie de versión premium de aquel chiste sobre la estafa en el parking de Carrefour…

5. Varias particularidades inquietantes del piso de Tojeiro: en la mesilla de noche tiene una especie de cuchillo ceremonial con el filo vuelto hacia arriba (WTF), y algunas de las fotos con marco que hay en el armario del comedor son recortes de revistas (WTF x2). Además, según nos cuenta la narración en off, la puerta de su lavabo comunica directamente con la escalera de la finca, un atajo sorprendente (aunque puede tener su utilidad como vía de escape si tus enemigos vienen a por ti mientras estás cagando), que me lleva a la conclusión de que el arquitecto de «Tojeiro Manor» fue el mismo tipo que diseñó las minas de Moria.

6. Hablando ya del mini-coloquio posterior al reportaje, la mujer que fuma en pipa es MUNDIAL. Quiero tener una igual en casa. No es necesario que haga nada. Simplemente me gustaría tenerla sentada en un silloncito del salón fumando en pipa, como si fuera una instalación artística. Margarita Landi, se llamaba, y fue periodista de sucesos y crónica criminal en El Caso. Claro, de ahí la pipa, como Sherlock Holmes. Si hubiera sido periodista deportiva, supongo que llevaría un silbato.

7. El experto en hurtos del programa, usando lenguaje técnico: «Este señor es lo que llamamos UN JULAY«. Ahí, aportando. Lo que viene siendo un análisis en profundidad…

8. Todo el mundo tiene un pasado poco aireable, que visto en perspectiva parece ridículo. En cambio, Arturo Pérez-Reverte no ha vuelto a hacer en su puñetera vida nada mejor que esto (me refiero a esta entrega concreta de Código Uno, no al conjunto del programa en sí, que era un monton de estiercol del que hizo bien en salir corriendo). Ni Territorio Comanche, ni Capitán Alatriste, ni hostias. Pérez-Reverte fue el descubridor de Jose Tojeiro.

Podría seguir, y seguir, y seguir… analizando la interminable retahíla de huevos de pascua que esconde cada plano del reportaje (ni siquiera he dicho nada de la muñeca-caja fuerte para guardar la panoja…), pero creo que la idea básica ha quedado ya clara: Droja en el Cola Cau es un referente de la comedia involuntaria. Una pieza coral en la que todos los participantes aportan su grano de arena (Pérez-Reverte, la ex-esposa, las dos actrices del “Abre que somos nosotras”, la señora de la pipa, el “experto” del programa…), pero cuyo centro de gravedad es Jose Tojeiro, animal escénico sin igual. Decía Tojeiro en cierto momento del reportaje, “Nunca dormí más” (otra frase mítica). Ahora, nuestro héroe ya duerme el sueño eterno (descansa, dulce príncipe…). Por suerte nos queda su legado, su obra. Jose seguirá viviendo un poco en todos nosotros mientras tomemos Cola Cao o nos metamos droja. Muchos años antes de La hora chanante, de Miguel Noguera y de los chistes gráficos de Querido Antonio, Jose Tojeiro inventó el post humor; y ni siquiera se dio cuenta. No sólo eso, sino que en diez minutos de televisión pública en prime time, definió de la forma más certera posible ese concepto palurdo y cutre que es España. En nuestras putas narices.

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The Americans: Espías como nosotros

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La actual era dorada de las series de televisión, que han reemplazado en buena medida al cine como medio generador de mitos populares (Juego de Tronos es quizás la obra de ficción audiovisual con mayor penetración cultural desde Star Wars, y eso ya lo dice todo), propicia que, incluso por debajo de los productos más visibles (esos que se llevan toda la audiencia y todos los premios, como House of Cards, Breaking Bad, True Detective o Fargo), haya una «segunda división» de títulos menos conocidos (y también menos reconocidos), pero como mínimo igual de buenos.

The Americans es una de las más redondas de esas «hermanas pobres», series a las que casi nadie parece prestar atención y a las que nunca se menciona en la gala de los Emmy (aunque ahora, tras dos temporadas excelentes, parece que el aluvión de buenas críticas la está ayudando por fin a salir del anonimato televisivo). Narra las desventuras de una pareja de espías soviéticos que viven y trabajan en los EE.UU. de principios de los años ochenta (el periodo más caliente de la Guerra Fría), incrustados en la sociedad americana como si fueran el perfecto matrimonio yanqui, una tapadera tras la cuál se pasan el día analizando microfilms, montando dispositivos de escucha, disfrazándose para sonsacar información (tienen una colección de pelucas que ni Mortadelo) y limpiándole el forro a cualquiera que amenace con desenmascararlos. La trama tira de todos los gadgets sobre los que hemos oído hablar a lo largo de décadas y décadas de mitificación del espionaje, desde los micrófonos escondidos en plumas estilográficas hasta los paraguas con agujas retráctiles que inoculan veneno; elementos que podrían dar pie a la comedia estilo Superagente 86 pero que, en una serie tan bien ejecutada como ésta, parecen absolutamente verosímiles. Su creador y principal guionista, Joe Weisberg, fue miembro de la CIA, y se nota que sabe de lo que habla.

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Porque en The Americans todo funciona de perlas, destacando especialmente la precisa puesta en escena, la carismática pareja protagonista (a Keri Russell ya la conocíamos por Felicity, pero el tal Matthew Rhys, que no sé de dónde narices ha salido, me parece un actorazo), y unos guiones que tienen el mérito de saber jugar al encaje de bolillos culebronesco sin perder en ningún momento el fuelle ni la credibilidad, y que desarrollan con igual acierto las conspiraciones en la sombra que los conflictos de pareja (ella es una patriota totalmente entregada a la causa, mientras que él no le haría ascos a cambiar de bando porque con el capitalismo y el aire acondicionado se vive muy bien). De hecho, precisamente el elemento dramático de la serie es lo que te acaba absorbiendo e implicando por completo en la suerte de los personajes (y no solo de los principales: el elenco de secundarios tiene tanta enjundia que daría para un artículo propio), lo que te hace ver los finales de temporada con los puños apretados y conteniendo la respiración. De momento, los dos que llevamos han sido dos clases magistrales de ritmo, tensión y giros inesperados bien resueltos.

The Americans recuerda a John Le Carré y a Frederic Forsyth, y genera en el espectador el «placer culpable» de ir con los malos, que siempre es muy satisfactorio. No obstante, buena parte de su gracia es precisamente que no hace juicios morales, ninguno de sus personajes es héroe ni villano. Todos son brutales (en el mal sentido) y todos son humanos. Todos son, de algún modo, supervivientes que hacen lo que pueden para proteger a los suyos sin dejar de cumplir con su deber (aunque se pasen el día atenazados por los remordimientos, cuestionándose si tantas mentiras y sangre derramada llevan a alguna parte). Como dice una espía rusa en una escena muy reveladora: “Vosotros los americanos pensáis que todo es blanco o negro. Pero para nosotros, todo es gris». The Americans es una serie de infinitos matices de gris. Un pedazo de serie, que deberías estar viendo.

The Newsroom: que la ficción no te estropee una buena noticia

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The Newsroom es “otra serie de Aaron Sorkin”, quien hace poco más de una década removió los cimientos de la narrativa televisiva tal como la conocemos con El ala oeste de la Casa Blanca (sí, de verdad me parece uno de los dos o tres shows más importantes de los últimos 25 años), y que desde entonces ha estado intentando replicar ese mismo nivel de excelencia con suerte desigual, tanto en televisión como en cine: ni en Studio 60 ni en La guerra de Charlie Wilson supó rascar bajo la epidermis del asunto que trataba (básicamente, la corrupción del poder), mientras que en La red social y Moneyball logró resultados dramáticos muy notables con temáticas que a priori no parecían dar para mucho (la creación de Facebook y la gestión de un equipo de baseball aplicando teorías estadísticas). The Newsroom sigue las vicisitudes “entre bastidores” de un programa de noticias de una cadena de TV por cable. La cadena en cuestión es ficticia (la ACN), pero las noticias son verdaderas, en el sentido de que están sacadas del mundo real (por ejemplo, uno de los episodios se centra en el accidente nuclear de Fukushima). Ahí radica buena parte de su gracia, pero esa idea por sí misma no es suficiente para conformar una buena obra de ficción. He visto con todas mis fuerzas los diez episodios de la primera temporada de The Newsroom pero, a menos que alguien me convenza de que las dos temporadas restantes son el equivalente televisivo de Ciudadano Kane, no tengo intención de seguir con ella.

A ver… desde luego The Newsroom tiene varias cosas que me parecen la mar de bien, pero también otras muchas que no me gustan ni un pelo. ¿Las que sí? Pues las que cabría esperar en este caso: los actores principales están estupendos (Jeff Daniels, Sam Waterston, Emily Mortimer…), tiene los típicos diálogos inteligentes y en «rapid-fire» marca de la casa, y realmente logra transmitir cierta sensación de veracidad con el tema de dramatizar noticias auténticas. Hasta ahí, vale.

Las cosas que no me gustan? Bueno, esto va a ser largo: no me gusta el patriotismo grueso de algunas escenas (uno de los periodistas del programa poniéndose una gorra de los bomberos de New York cuando el presentador se dispone a dar la noticia de la muerte de Bin Laden). No me gusta la visión única y moralizante con la que Sorkin trata las tramas (nadie tiene la menor duda sobre qué es LO CORRECTO; se ve que el periodismo de investigación es una profesión llena de santurrones ilusionados por construir un mundo mejor). No me gusta la superficialidad del discurso («Dios Bendiga a América», 2.0) por mucho que se camufle bajo toneladas de jerga técnica. No me gustan los monólogos que huelen demasiado a sermón de la montaña (Sorkin dándome mítines por boca de Jeff Daniels). No me gusta el hecho de que todos los personajes masculinos sean tipos listísimos que parecen salidos de Todos los hombres del presidente y, en cambio, todos los personajes femeninos sean histéricas o tías buenas (o las dos cosas) que parecen salidas de Primera Plana. No me gustan las insulsas subtramas amorosas que convierten la serie en una especie de Melrose Place con coartada intelectual. No me gusta que cada capítulo dure 50 minutos en lugar de 40 (más que nada porque esos 10 minutos de más no aportan nada y matan el ritmo). No me gusta su estructura narrativa marmólea (el clímax es siempre la redacción echando humo para emitir a tiempo EL NOTICIÓN de la semana).

En realidad, todo se resume en que no me gusta acabar cada episodio de The Newsroom con la sensación de que me lo estaría pasando infinitamente mejor revisitando El ala oeste de la Casa Blanca. Sé que es una comparación injusta, pero también es irremediable. Es lo que tiene el haber creado una obra maestra absoluta: que luego tienes que vivir con ella; y no tengo claro que Aaron Sorkin lo esté llevando bien del todo.

The Newsroom ya ha finalizado su andadura, tras tres temporadas y un total de 25 episodios emitidos. Lo que le queda ahora, me temo, es un rápido descenso hacia el olvido. No es ni mucho menos una mala serie, pero sí es una serie invisible e irrelevante (en un panorama televisivo rico en ficciones de calidad), y posiblemente no haya diagnóstico más cruel para un guionista estrella con alma evangelizadora como Aaron Sorkin. Si alguien tiene intención de tragársela hasta su conclusión, ya me contará si al final se casan…

Mirando a Steven Seagal con lupa

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Lunes noche: haciendo zapping suicida, casi a tumba abierta, entre el visionado de varios episodios de Life’s Too Short (serie cómica de Ricky Gervais que básicamente va de humillar a Warwick Davis y otros enanos; o sea, oro puro), me topo en Paramount Channel con Buscando Justicia, peli policiaca de cuando Steven Seagal bordeaba su plenitud interpretativa (si es que tal concepto puede llegar siquiera a formularse), mucho antes de convertirse en el actual señor mayor que se ha comido a Steven Seagal. Y claro, ¿qué puedo hacer yo, un hombre adulto, heterosexual y amante de las hostias como panes, ante tal regalo del destino? Pues en efecto: quedarme enganchado hasta los títulos de crédito finales con el cerebro en modo salvapantallas, incapaz de cambiar de canal, presa de una especie de síndrome de Stendhal invertido, que recuerda a lo que el filósofo Rafael Argullol definió en su día como “la atracción del abismo” (aunque creo recordar que no se refería a la filmografía de Steven Seagal sino a las pinturas románticas de Turner y Caspar David Friedrich; pero bueno, la idea es la misma).

Sin llegar a los niveles de excelencia de Glimmer Man (o cómo redecorar un restaurante chino más rápido que IKEA), ni de Alerta Máxima (dos horas luxando terroristas, culminadas con el brioso “uno-dos” de ensartar la quijotera de Tommy Lee Jones con un cuchillo en vertical hasta el mango y acto seguido enclastarlo contra un monitor de radar), hay que reconocer que Buscando Justicia también atesora su buen puñado de momentos merecedores de levantarse y aplaudir a la pantalla. Así pues, ya que no era capaz de apartar la vista del televisor decidí darle la vuelta a la situación y escrutar la película con toda mi atención, viéndola en grano fino. Ahí van algunos detalles que creo que merece la pena destacar:

– El personaje interpretado por Seagal es el inspector de policía Gino Felino, que en estos momentos me parece el mejor nombre jamás creado por el ser humano. Muy bien por el Sr. y la Sra. Felino, muy bien. Estuvieron ahí finos finos con el pareado, los Felino. El bautizo del pequeño Gino tuvo que ser un happening de lo más cachondo.

– El atuendo principal de Gino Felino cuando está de servicio consiste en: camisa negra bombacha abierta hasta el pecho, camiseta imperio negra, pantalón de pinzas negro y zapatos de puntera negros. Súmese a lo anterior el pelo engominado con coletita de torero, y da la impresión de que a nuestro héroe la investigación del caso le ha pillado a contrapelo, mientras bailaba en un concurso de salsa o tocaba las maracas en una orquesta latina, y ha tenido que salir corriendo a buscar justicia sin tiempo para cambiarse.

– Gino Felino acude a un bar de los bajos fondos a pedir información y, ante las pocas ganas de charla de los parroquianos, acaba midiéndoles el lomo a todos (se veía venir) con la ayuda de un palo de billar partido en dos. Entre la vestimenta antes descrita y la velocidad absurda a la que mueve ambos brazos repartiendo dolor en todas direcciones, parece el xilofonista de Locomía.

– La interpretación de Seagal, atención al dato, EMPEORA cuando le quitas el doblaje en español y lo escuchas en inglés, con su voz original de teleñeco.

– El malo de la función es un mafioso muy loco y muy cabrón interpretado por William Forsythe. Sin embargo, el encomiable esfuerzo del actor por componer un villano lo más despreciable posible queda totalmente anulado por su aspecto de contable regordete de mediana edad al que le compra la ropa su madre (Prueba nº 1 de la acusación). Forsythe solo consigue inspirar compasión en el espectador, que enseguida intuye la somanta de hostias que le va a llover al pobre diablo en cuanto Gino (Felino) entre en su espacio vital. Efectivamente, en la pelea culminante entre ambos, Felino lo hace volar contra todas las paredes de la casa, lo tira por una ventana, le ablanda la giba con un rodillo de amasar, le nivela el cráneo de un sartenazo y colofonea en nota alta abriéndole el sexto chakra en la puta frente con un sacacorchos. Parafraseando a mi buen amigo Xavi Garriga, «Lo más grande de Steven Seagal no es que zurre a los malosos, es que encima les humilla. Es el equivalente en artes marciales al matón de patio de colegio, que al grito de ‘¿Pero por qué te pegas?’ te daba bofetadas con tu propia mano.» (Prueba nº2 de la acusación).

Por supuesto, obra maestra absoluta y tal.

Fargo: Cosas que ocurren donde nunca pasa nada

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Al principio de cada episodio de Fargo aparece en pantalla la leyenda “Ésta es una historia real. Los eventos mostrados tuvieron lugar en Minnesota en el 2005. A petición de los supervivientes, los nombres se han cambiado. Por respeto a los muertos, el resto se cuenta exactamente tal como sucedió”. Al igual que ya pasaba con la leyenda al principio del filme original de los hermanos Coen, es todo mentira. Sin embargo, ahí va una verdad: Fargo ha sido la mejor nueva serie de TV emitida durante el 2014. Sí, he visto True Detective. Repito: Fargo ha sido la mejor nueva serie de TV del 2014.

Fargo, que partía de una premisa como mínimo complicada (transformar en 10 horas de televisión una película de cien minutos que es sencillamente perfecta), tenía todos los boletos para convertirse en el desastre televisivo de la temporada; y sin embargo ahí la tenemos, no diré que superando al original (porque eso es imposible), pero sí que convertida en el mejor homenaje posible de sus modos narrativos, y en la mejor continuación imaginable no ya de aquella historia (con la que solo comparte algunas coincidencias tangenciales), sino del “feeling” que aquella historia transmitía. Fargo, la serie, pinta, suena y hasta diría que huele igual que Fargo, la película, lo cual en sí mismo ya es una proeza.

Pese a partir de un guión original, el show mantiene el mismo aroma que crearon los Coen a mediados de los 90 (aquí también hay un marido mediocre y calzonazos que la lía parda, una agente de policía campechana y avispada, y diversos asesinos de aspecto y maneras muy peculiares), y por supuesto la misma mezcla de thriller contemplativo, reflexión metafísica, humor negrísimo y situaciones estrambóticas. El primer episodio (pese a ser jodidamente excelente) deja la extraña sensación de estar reviviendo un sueño, porque uno no puede evitar comparar la trama y los protagonistas de ambas obras, y es como si todo encajara de manera diferente. Sin embargo, tras esa primera hora entiendes que no estás viendo un remake sino otra historia similar ambientada en el mismo «universo Coen», y a partir de ahí te relajas y es cuando empiezas a disfrutar como un cabrón.

Bañada en una cinematografía maravillosa, un ritmo milimétrico y unas interpretaciones pasmosas (Martin Freeman consigue hacer suyo el patrón establecido por William H. Macy en el filme original, Allison Tolman es una agente de policía a la que nunca te cansas de ver siguiendo pistas, y Billy Bob Thornton arma una de las mejores encarnaciones televisivas del mal que yo haya visto jamás), aderezado todo ello con un uso maestro de los flashbacks y las elipsis, Fargo no me ha parecido solo la serie sorpresa del año, sino la serie del año. Sin más.

Trailer de Fargo.